從2012年起，我的電腦裡出現了一個與手機攝影相關的文件夾。從Mobile California到Mobile London，到現在簡單的一個Mobile，當我回過神來時，發現我已經用手機拍下了數不清的照片。這些照片大多畫質差，文件小，有的經過手機應用軟件的後期處理後直接發送在了我的微博和圖片社區裡，在移動設備上欣賞倒也勉強過關。電腦、手機的更換讓這些“並不那麼受重視”的手機照片散帙在各處，有的業已丟失，或是文件損壞。相比起照相機所拍攝的照片，它們似乎總是“血統不純”，處於邊緣位置。
熟悉攝影史的人都了解，攝影作為一種物質文化發明，本身就是“邊緣”的。我並非有意貶低這一偉大的發明，在這裡，“邊緣”的含義已然異於前文。作為現代性的一角冰山，攝影被波德萊爾看作是“繪畫的僕人”，被本雅明和克拉考爾看作是記錄、保存現實，並改變人們對於“現實”的看法的工具，被羅蘭巴特看作是哀婉的個人解讀，被塞庫拉（Sekula）看作是語境的角鬥場，被塔格（John Tagg）看作是顛覆歷史譜系的原材料。這些理論的差異程度如此之大，使人錯覺自己並不是在討論同一樣事物——攝影。而造成這一現狀的原因，就是攝影的“邊緣”性。攝影的“邊緣”性並不是波德萊爾意義上繪畫的從屬地位。如今，圖像無處不在，相機無處不在，懂得用相機對於現代社會而言再平凡不過了。攝影，或者更廣義而言，用相機拍照，當然算不得是一件多麼“邊緣”的事情。攝影的“邊緣性”，恰恰體現在它作為一種媒介的本質上。攝影的本質難以被歸類。攝影的本體論討論已然持續多年，到今天大概已算完善。它是一次曝光於媒介的結合，僅此而已。也正因為此，攝影游離於真實與虛幻間，藝術與現實間，天馬行空與抵抗遺忘之間。它成為了物理、電子、化學、審美的交匯地帶。擁有眾多屬性的事物往往難以從屬於任何一種門類，卻又偏偏屬於所有門類，這是攝影的“邊緣性”的最顯著特點。
如果從這一“邊緣”的意義出發，再重新看待手機攝影，我們對於手機攝影應當會有更為深刻的認識。與攝影一樣，智能手機是一個“交匯點”，而基於這一交匯點之上的手機攝影是另一個“交匯點”。這些交匯點本身便蘊含著已存的社會結構，並和與之相應的代理人產生互動、連結。當這些已然處於“邊緣”位置的交匯點發生關聯時，也就意味著原有的結構及互動方式面臨著改變，甚至解體。手機原本是用以溝通信息的渠道，在融合了攝影的功能後，它又兼具了相機的功能，在記錄和保存的方面將人類對於圖像的貪婪本性展現得淋漓盡致。在智能手機時代，帶有攝像頭的手機與社交網絡綁定在了一起，被接入互聯網，這不但讓手機的功能發生了極大改變，就連附著其上的攝像頭的地位也不可同日而語。從溝通，到記錄，再到展示（而展示的本質又何嘗不是一種溝通呢？展示方式的多樣化意味著溝通方式的多樣化，畢竟，照片是媒介，附著著信息），我們已經無法用單一的結構或功能來框定手機，或者手機攝影了。我們並不需要具體的數據就能夠感受到，在社交網絡和圖片社區中，照片的使用是多麼平常。人們用手機拍攝食物，拍攝旅遊照片，拍攝實時現場，自拍，然後選擇共享與否，共享到何處，是否添加位置信息，這些看似簡單的操作實際上生產出了更多的“邊緣”，將媒介和影像本身推到了一個極端碎片化的境地。我們在Instagram上搜索標簽就能夠知道，相同標簽背後的照片們可以在敘事及風格上完全不一樣。
在馬丁帕爾（Martin Parr）的作品中常常可以見到用相機或手機拍旅遊照的遊客。帕爾似乎對這一題材樂此不疲。在他看來，遊客拍照想必反映了消費主義社會的一個循環：
1. 人作為生產者：人生產相機；
2. 人作為消費者，人在旅遊時使用相機
3. 人的高度物化，相機背後隱藏了資本主義社會為人們生產及想像的“美麗世界”，而這一世界需要用作為商品的相機進行記錄，那些被定義為“美好”的瞬間需要被相機所珍藏。
4. 帶有攝像頭的智能手機介入到互聯網中，社交網絡也參與其中，分一杯羹。
最後，有一部分熱衷于以“手機攝影”作為噱頭的人有著這麼一種預判，即：手機並不是真正的相機，因此能用手機拍出好照片特別彰顯自己的攝影水平。這種觀點其實非常愚昧，是對於攝影的本體論問題缺乏思考的體現。而不幸的是，這一觀點影響巨大。
