作者丨张文心
Two Sides of One Wooden Object, Shift and Over-shift
“丛林访谈系列”持续对话将摄影与其他媒介有机结合的青年图像制造者，本次我很高兴可以与现居欧洲的艺术家周骏生对话。我知道你目前往返于布拉格和北京，有时候会在柏林，并即将去阿姆斯特丹驻地，你似乎一直处于一种较为流动性的生活之中，可以简单和我们分享一下你的生活状态吗？你是怎样安排自己目前的生活，以及你会面临许多年轻的艺术家所共有的困扰吗？比如生活与创作的平衡，以及如何面对压力？
过去五年，我呆在布拉格比较多，短暂回过北京三次，之后为了学德语也搬到柏林住过大半年，但后来就没怎么去过了。所谓流动性生活，应该是指去年毕业之后吧。我用了四年时间在布拉格完成学业，在这之后感到很疲惫，是觉得是时候出去呼吸下新鲜空气了！所以那之后的生活主要就是旅游，去看看我早就想看的地方，其中有建设性的地方包括希腊和英国。其中希腊之行是我去年在Sudek工作室个展材料的主要来源；这一年多的辗转，生活与创作的平衡问题表现得异常突出。我更多的是将寻找这种平衡点作为一种艺术和生活的课题对待，你也可以理解成这是我缓解压力的方法，因为就我的认识，能处理好这种平衡的艺术家才是真艺术家，毕竟生活与创作永不分离。像很多其他年轻艺术家一样，毕业后这段时间我选择了努力投递申请，寻求在各地艺术机构驻留的机会。年底我将前往荷兰马斯特里赫特进行驻地。
Still of Stills ©周骏生
Still of Stills ©周骏生
你在工作室内外的创作似乎呈现出两种截然不同的创作方式，一种是对被拍摄物及其光线环境及进行精确地把控，另一种则几乎是放任于偶然的，可以分享一下你在进行这两种不同的创作方式时的思考方式与个人体验吗？
这两种所谓的创作方式对我而言并没有什么不同。依照以往在工作室的经验，即便对环境和方法进行再精确的控制，最终作品也往往依赖于一种强烈的偶然性。早期在Still of Stills 的试验拍摄中，我曾在一张底片上曝光过上千次，其中具体的曝光值几乎是不可计算的，最终的结果更依赖于多次尝试中的偶然。这种偶然性不仅是技术性的，也是观念上的。有时候在工作室中的一个偶然的微小念头便能发展出新的作品和方法。相对于在工作室外的拍摄，我的确进行的很随意。什么时候按下快门，怎么构图，对我来说都会导致一种必然的结果，因为没有任何照片是“坏照片”，其区分只在于它的有用与无用当中。总的说来，无论工作室内外，摄影对我而言一定是纪实的，也一定是观念的。我在工作室的典型作品Still of Stills，很大程度上是一部纪实作品，从头到尾都是力求写实的；我的任何一本室外摄影集都离不开观念的左右。工作室内外的作品更像是在尽力契合事物的“内”与“外”本身。总之，摄影术的美妙之处对我而言正是其中偶然性与必然性间神秘的和谐统一。
Pencil & Eraser ©周骏生
Pencil & Eraser ©周骏生
在你的某些作品中，几乎可以把你的创作过程称为“造物”。比如对相机的制作（Schoolroom）与改造（Two Sides of One Wooden Object）和创造不存在的光线和无用之形（Still of Stills和Pencil & Eraser），而在另一方面，你又常在创作时进行挪用与指涉（Still of Stills中对两部电影中图像的借用，Sudek 4176中对NASA数据的直接挪用），对你来说，造物与挪用在你的作品中分别扮演什么样的角色呢？
与其说是“造物”，不如说是为物（thing）制造一个场，让物在其中得以自立（standing-in-itself）。但这种物的自立往往是不可能直接实现的。这种不可能性可以比喻成是，物自身为了抵抗我对其的对象化，而利用摄影的局限性导致自身相貌的消除与扭曲。若正视这种不可能性，就可引导出一种间接的不立之立的可能性。我所制造的充其量是这样一个场。这里也涉及到“指涉”。所指之物可以是有，也可以是没有。当被指之物作为没有而隐蔽自身时，“指涉”本身便显现为一种有了。Schoolroom被我称为是“献给关于有用性的考试的无用照片”，照片里众人的消失作为一种缺席的在场，有别于真正的不存在。这一点也体现为Sudek 4176中缺席的小行星和Josef Sudek，成为被时间数据召唤到展览场地中的在场的缺席者。我曾把它们连同第三件作品A Found Miss. 视为组合作品起名为“出席的缺席者的三种状态”。至于挪用，我认为是摄影的本质之一（写真的“写”字,本来就有“移置”、“复写”的意思吧）。每一次拍摄都是一次对事物外貌（look）的挪用，类似于语言中的“引用”，这种挪用或引用无论是对事物外貌的直接挪用还是复制后的外貌的挪用是相同的，因为再现的外貌也是事物。Still of Stills中的电影静止图像就是被物化后而构建出相对于原本影片无用的发光之物的，我有时也会用“熵的形状”去称呼它。
The Turn @周骏生
你似乎对物体（object）的物质性（materiality）有着开放式的理解。在你的作品中，二维与三维可以互相转换（Still of Stills），透视可以消失甚至人为地扭曲（Wooden Object），阳光可以变为胶片上由灼烧留下的气泡（The Turn）。对物质性的探索是你所关注的方向之一吗？
首先要说明，物（thing）与物体，即对象或客体（object），物性（thingness）与物质性（materiality）在我的概念里有明确的区别，也是一直主导着我作品的核心。环顾我周围的世界永远是一个可进入但本质为平面的相。所谓的透视法是对周围平面化的世界相的确认与再次复制。我特别喜欢巴赞有这么一句话，透视法是西方绘画艺术的原罪，为它赎罪的是尼尔普斯和卢米埃尔。Wooden Object中，通过摄影术对透视法的延续的技术——移轴的过分使用，将透视法还原为本质上人为的扭曲。物的再现与再现物化的再现，一直是我作品的课题之一，这涉及到对指与物思考（我常被公孙龙的《指物论》中的晦涩与神秘所吸引），The Turn 便是这样的作品。
Světlo Světlin展览现场
Světlo Světlin展览现场
4176 Sudek （局部） @周骏生
在布拉格Sudek工作室的展览Světlo Světlin中，包涵了一张你从NASA网站上得到的以Sudek命名的小行星（Sudek 4176）的运动轨迹坐标报表，而这张报表所列出的时间段恰是你展览的时间段，这在我看来是一次很浪漫的场域特定（site specific）的尝试。你在展览时通常会对展览所在的空间有什么特别的考虑吗？展览的特定环境是否会影响你对作品呈现方式的选择？
展览的空间会对我的作品呈现方式产生很大的影响。有时空间会决定不同作品的组合，我甚至会为场所本身制作新作品，Sudek 4176就是这样的作品之一。当初在确定展览安排后，我首先对场地，也就是Josef Sudek的工作室以及他本人作了一些调查。这颗以他的名字命名的小行星在互联网上并不难找到。当我决定以太阳计划的系列作品为展览的核心作品时，这颗在太阳系外围游荡，且至今都没有可见影像的小行星4176便成了“必展作品”，至于它将会是怎样的一件作品，则花去了我很多时间去思考。另一件为此展览制作的作品是Světlo Světlin，展览本身就是用了这个名字。Sudek的工作室大致是由两个空间组成的，一个是较大且明亮工作室，一个较昏暗且狭小的空间，曾经是Sudek的暗房。在得知小空间为暗房后，我决定将在展览中使空间置于其原本的黑暗状态中，绝对不会将它点亮。最终的这件Světlo Světlin大意为“来自澄明（Lichtung）的光（Licht）”，由Sudek的暗房、一段没有注明出处的老子文章的捷克语译文、一块磨砂玻璃和一张被太阳的影像所烧穿的底片组成。整个房间在展览期间是黑暗的，窗户中安置了来自The Turn中被日光烧穿的底片，其余地方被遮起来完全不透光。底片前5公分左右的地方放置了一块磨砂玻璃，从而窗外景象的倒像就通过底片上的空洞被投射到了玻璃上。了解Sudek作品的人不难看出这件作品看起来像极了他的Okno mého ateliéru (我工作室的窗户)。除此之外，在房间中的一面墙上印着“Ten kdo zná bílé a podržuje si přitom i černé”（那知光明者将自己藏在他的黑暗之中）一段小字并打了极其微弱的灯光在上面，要十分钟后肉眼完全适应了黑暗后才可隐约可见。场所与空间本身在这里成为我作品中的重要因素，从某种意义上寻求着我作为临时场主与原本主人的“合作关系”。
在你的作品中，不难看出你对跨学科创作的兴趣，比如东西方哲学、语言学、光学、化学以及天文学等，在所关注的主题如此不设限的情形下，是什么样的情境触发你对某一主题的创作兴趣呢？
你说的一点没错，语言、西方哲学、物理学，的确都一直是我特别感兴趣的话题。这一点多少表现在了作品当中。而在具体的创作中，我又往往有意避免和这些领域提出的理论进行解释或直接引用。至于到底是什么贯穿着所有这些兴趣，成为主导我创作的核心动力，应该是有关“存”与“在”、“时”与“空”的疑问对我的无限诱惑吧！
Representation of a Rufused Negative Film @周骏生
在Representation of a Refused Negative Film中，你将原本棚拍失败的底片立在桌上重新拍摄，完成了这幅作品。那么，成功与失败的图像对你来说是分别是什么？在“直球”中，你以拍摄的时间顺序排列随机性很强的旅行照片，此时你会考虑图像的成功失败与否吗？
正如我之前提到过，我认为就照片自身而言，没有所谓失败或成功的照片这回事。一切的分别只在于它对人的有用与无用的区别当中。可以拿来用的照片因为有用，但其实没用的照片也会有无用之用。原本失败的棚拍其实至今都是无用的，因为我从来没有将这些照片放大出来使用。但当我将它放置在桌上再次拍摄时，底片成为了物件，其中无用的影像也被物化成单纯的黑白图形，从而在新照片中制造出新的图像。这张照片被用于书籍和展览后，原始的无用底片所产生的有用得以被确定，故此我使用了“再现”（representation）一语双关。当然这种确定是在命名中被后知后觉的，拍摄的时候我并没有想这么多。近期的“直球”系列，就是对影像的成功与失败的追问尝试。拍好拍不好，拍到了或拍不到，都要拿来用，是这个计划中的重点，就好像野村克也所谓的棒球是“失败的运动”。
直球 @周骏生
摄影这一媒介的平面性与静止性对你来说是限制还是机会呢？你在布拉格的电影学院学习静态摄影，你选择这个专业的考量是怎样的？这对你在图片摄影上的创作思路是否有着影响？
对我来说是来自限制的机会。我并没有学习过电影摄影，虽然曾经有过这样的想法而进入电影学院，也旁听过一些课程，但始终都无法放弃静态摄影带来的迷人之处。我所在的专业是后观念摄影（post-conceptual photography）。虽然至今作品都已静态摄影作为媒介，但我也期待有一天会有冲动去制作动态的影像。
Schoolroom- An Illustration of Benjamin's Theses on the Philosophy of History @周骏生
Schoolroom被你设定为对本雅明(Walter Benjamin)有关保罗.克利(Paul Klee)的画作《新天使》(Angelus Novus)的评论的图解；Clay, Color, Glass, Text是源于一次你对课堂作业的语言学式解读；作品Still of Stills的命名源于英语sill与德语stellen词源之间的联系，即一种把某物置于其寂静之中的状态；展览名“Světlo Světlin”则意指来自澄明，或林中空地的光；而Sudek小行星的坐标报表则直接成为了一件作品。可以谈谈文本在你创作中所扮演的角色吗？
文本在我的创作中的重要性体现在对作品的命名中。名作为事物内部的外部表征，命名即赋予生命和确定位置。Schoolroom命名为本雅明历史哲学论纲第十一段的插图，但仅仅是名字，在作品展示中我有意回避了对本雅明原文的引用。Clay, Color, Glass, Text本身是关于这四个词的课堂作业，作品中的文本作为“Text”直接引自语源学字典，这一方法与Sudek 4176中的文本类似，是没有图片相衬的作品本身。最近我尝试去除解释性文本在作品中的出现，而将诸如Still of Stills的词源线索以“题记”的形式出现，与作品保持距离或干脆独立。
Clay, Color, Glass, Text @周骏生
最后，给我们推荐一些东西吧。书、影、音、人、好玩的、打动你的东西，什么都行。（其中要推荐2-3个艺术家，创作媒介不限）
书我想推荐中平卓馬的《决斗写真论》，真心喜欢他对摄影的思考。喜欢的艺术家真的很多啊，很难抉择！第一个想到的是Vija Celmins。近来我自己也对William Talbot和Sir John Herschel感兴趣，虽然有些中古，但他们真的是很有意思的人。我还要推荐我的导师Jiří Thýn和同样是捷克艺术家的Jiří Kolář（我很喜欢他的collage作品）。先这样吧。
谢谢骏生！想了解更多，请访问艺术家网站：http://zjunsheng.com/
关于作者
张文心于1989年出生于安徽合肥，现工作生活于中美两地，她于2013年获得美国加州艺术学院纯艺术硕士学位。张文心的作品探讨现实与虚构的界限，以多种叙事手法创建章节式的视觉小说。张文心曾获得徕卡新人奖和三影堂摄影奖提名，并获得马格南Atlantic Philanthropies项目奖金，并曾在旧金山瑞柯摄影中心和伍德斯托克摄影中心驻地。