读立研究丨杰夫·沃尔：现代生活的绘者

讲故事的人(The Storyteller), 杰夫·沃尔, 1986

杰夫·沃尔（Jeff Wall），作为当今最重要的以摄影为媒介的艺术家，他更喜欢称自己为“现代生活的绘者”。这一短语“Painter of Modern Life”出自19世纪法国诗人、批评家波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire），《现代生活的画家》为其最具代表的艺术评论，奠定并开启了“现代性”思潮。一个被贴上“当代”、“观念”标签的摄影家，用19世纪的绘画目标期许自己，这似乎听来有些陈旧，然而有一份纯朴的好感。

杰夫·沃尔在很多谈话中表现出对波德莱尔的推崇，形容自己的作品是波德莱尔式的“散文诗”，而他那些著名的借鉴于绘画的作品，绝大部分也是对波德莱尔美学引领下的现代绘画的致敬。杰夫·沃尔试图在艺术史中找到照鉴当代现实的某种关联，并通过其作品展现19世纪艺术在今天仍然具有的可行意义。

“现代生活绘画”这个想法我多年来一直很喜欢，对我来说它也许是最开放、灵活，又最丰富的创作动机。波德莱尔的意思是呼吁艺术家对日常和现在更加关注。这在当时是很新的观念，因为那时主导的艺术仍是权威的古典审美与历史的主题。现代生活的绘画具有实验性，是古老艺术标准和人在现实中的直接经验之间的一个冲突。我觉得这是个持久而丰富的方向，最棒的一点是它不会拒绝接受任何别的观点。它也不会和抽象或其他实验形式有矛盾。它是这些艺术形式的一部分，并且总是与它们以及艺术内部或外部正在发生的事物进行这样那样的对话。[1]

提到杰夫·沃尔的摄影，总是和“模仿绘画”这一说法分不开。“模仿”通常不是一个很具褒义的词，但在杰夫·沃尔这却“转化为一种兵器”。[2] 相较于那些一眼就识别出的挪用经典之作：如达利（Salvador Dali）的《长胡子的蒙娜丽莎》，或是辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的《历史肖像》，萨姆·泰勒·伍德（Sam Taylor Wood）的《失事》；杰夫·沃尔的作品乍看可能不知道出处，即使知道，也似乎与实际的模仿对象不甚相像。这是因为，杰夫·沃尔并非表面上直接挪用，虽然他借鉴了绘画中的空间构图、光线等细节，但演绎的却是当下的现实景观。杰夫·沃尔这把兵器的威力在于并没有重复绘画，而绘画也没有因此被消解。相反，在这种对话中，杰夫·沃尔既呼吁了现代绘画的重要性，又将摄影从艺术边缘拉至和绘画同等的中心地位。他用实践破除了人们对摄影和绘画矛盾紧张关系的误解，如他所言找到了“一种存在于之间的关联，一块非常广阔和开放的空间”。[3]

为什么杰夫·沃尔选择将19世纪的现代绘画作为他的灵感和参考？他是如何在创作中具体实践的？摄影与绘画两者的关系？对此他的贡献及影响又是什么？这番摄影和现代绘画史对话的背后有何深意？

先让我们追溯往前。自摄影术发明以来，绘画被取代甚至“绘画已死”的论断层出不穷。先是学院派画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）在1893年第一次看见达盖尔法照片后，立呼: “从今天起，绘画死了”，尔后美国批评家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》中提到，“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。” 的确，摄影对绘画的冲击不容忽视，但即便如此绘画也从未死去，或者更准确地说，是古典绘画死了，不过也正是因为摄影的刺激，绘画才发生质的蜕变，获得了新生。摄影的诞生和普及让绘画的“再现”功能开始动摇，画家无需再为宫廷、神话、历史服务，像苏珊·桑塔格说的那样——“将这种篡夺看成是事实上的解放”，他们遵从主观意愿，回到绘画本体。现代艺术就是在这一背景下诞生的。

关于现代艺术之父是谁，业界有几种说法，其中最被认同的主要是美国艺术批评家格林伯格（Clement Greenberg）和英国艺术史学家赫伯特·里德（Herbert Read）的理论。前者认为是马奈（édouard Manet），因为他开创性地呈现了绘画观看上的“平面性”；后者认为是塞尚（Paul Cézanne），因为他客观地看世界。还有一个有趣的说法来自国内艺术家邱志杰，他说：“我的分类法非常武断简明：凡是有生之年拍过照片的都是现代主义者。我们看到的第一批艺术家肖像正是库尔贝（Gustave Courbet）和波德莱尔他们。” [4] 其实以上几种说话并无对错，只不过看待的角度不同。且不去过多纠结于现代艺术之父这个名号究竟归属于谁，只要与杰夫·沃尔的作品稍微联系一下我们会发现，以上提到的艺术家作品沃尔都曾“引用”过。其中最为人熟知的是参考了马奈画作《女神游乐场的吧台》的《女人像》，另外还有他完成于1978年的成名作《被破坏的房间》，这幅作品参照了德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《萨丹纳帕勒斯之死》，而塞尚和库尔贝的作品也是以相似的方式被沃尔在实践中征引、挪用。整体来看，如果去追寻杰夫·沃尔的“朝圣”之路，包括德拉克洛瓦在内，到库尔贝再到马奈、塞尚，其实我们是可以从中看出现代绘画诞生前期到发展的大致脉络的。

等待的男人 (Waiting Men), 杰夫·沃尔, 2006

奥尔南的葬礼 (A Burial At Ornans), 库尔贝, 1849-50

一般认为，德拉克洛瓦是浪漫主义绘画，库尔贝是现实主义绘画，这两个流派先于现代主义绘画。艺术史的发展从来和批评家、哲学家的推动分不开，波德莱尔就是对19世纪艺术影响最大的一位。他在《1846年的沙龙》一书中认为，现代性在艺术家身上的体现，其中一个是德拉克洛瓦。而库尔贝，有法国评论家认为没有库尔贝就没有马奈；没有马奈，也没有印象派。这般浅显地了解处于现代主义艺术前夜的浪漫主义、现实主义，与进入现代主义时期后来的印象派等的发展谱系，可以发现杰夫·沃尔选择上述艺术家作为挪用对象的其中动机，以及背后对“现代性”问题的关注。

“现代性（modernite）”，简义之现代的特征，也是一种时代意识。而“现代主义（modernism）”一词，指代品味、审美， “且往往被认为是极端的品味，现代的品味”[5]。“现代主义”的主要特点是 “现代性”， 19世纪末20世纪初，现代主义的文艺思潮发生在绘画、文学、建筑、设计等领域。波德莱尔在《现代生活的画家》一文中引入和界定了“现代性”概念，他将现代性既视作现代生活的一个特征，又当作艺术努力的一个新目标。

杰夫·沃尔为何选择了这一目标，这与他多年研习艺术史的专业背景以及哲学知识分不开。硕士毕业于温哥华大不列颠哥伦比亚大学艺术史系，接着他又在伦敦著名的考陶徳学院获得了艺术史博士学位，在这之后沃尔才算正式恢复了艺术创作，并在加拿大多所学校教学。在对自己艺术实践的讨论中，他常常援引本雅明（Walter Benjamin）等人的哲学理论。可以说，杰夫·沃尔是一个学者型的艺术家。那么，这是否意味着他对于绘画的认知只是停留在知识层面呢？其实并非如此，早在少年时代他就已经开始画画了。虽然60年代末他停止了彩色绘画，但他依然表示过去和将来，绘画总是最亲切的，也是永恒的。至于为什么从绘画转向摄影，他说自己一直没能弄明白。不过这个问题也并不重要，因为杰夫·沃尔用摄影之笔所继续的仍然是自己的绘画理想。

我不是画家，也不画画，但我始终在我的作品中体会一种绘画空间和绘画意识。[6]

下面看几个例子。但我不想拉些对角线透视线用尺子做什么比对分析，这在画画的人看来实在有点无聊生硬。我相信，如是感兴趣，认真地将照片和原画放在一起看自然会有每个人的感受见解。在挪用构图的背后，艺术家的观念可能更值得注意。

杰夫·沃尔曾解释之所以参考《萨丹纳帕勒斯之死》，是因为它表现了物欲衰退的残败景象。《被破坏的房间》展现了一种普遍的社会现象，不在于哪一次哪一处那种怀有明确时间性的叙事情节。至于《女人像》，杰夫·沃尔非常注重《女神游乐场的吧台》里马奈对男人和女人出色的摆位，以及对视点的处理，《女人像》最大的“再造”也在此——“凝视”的关系。杰夫·沃尔增加的镜面使整个空间更多重，除了男性和女性之间的视点，中间照相机的存在又多了一个机械的“凝视”，这些使得“看与被看”的问题更加复杂。

女人像 (Picture for women), 杰夫·沃尔, 1979

女神游乐场的吧台(A Bar at the Folies-Bergère) , 马奈, 1882

塞尚对杰夫·沃尔的影响则更多在于它对绘画结构上的重视和由此取得的对以往绘画的更新中。这一更新对现代绘画的贡献是非常重大的，在塞尚看来，他认为现实和绘画确实存在矛盾，他因此提倡建构一种和谐的有活力的结构，强调物体的体积感。杰夫·沃尔后来提到塞尚对他的影响增多，几乎逐渐超越马奈。作品《讲故事的人》，除众所周知的对马奈《草地上的午餐》模仿以外，还有观点认为他借用了塞尚式的凸起锥形地势。塞尚对空间凹凸的处理也体现在杰夫·沃尔的其他作品中。作品《排水沟》参照了塞尚的《梅溪桥》的构图和透视，整个画面形成一个凸面。塞尚画中常见弯曲的路，在杰夫·沃尔的作品中也透露出相近的喜好。《谩骂》和《弯曲的小径》都选择了城市边缘的典型地带，对“灭点”的处理是画面中的亮点。在《弯曲的小径》中，由一条人的脚步踏成的小径替代了塞尚的弯曲山路，“灭点”并不在小径延伸处，而是消失于前方，地平线和广阔的前景形成塞尚式的错位透视构成。两幅作品实际上展现的空间透视是既古典又现代的。此外，17世纪法国画家普桑《狄奥格尼斯的风景》一画的右下部分也被杰夫·沃尔挪用在《谩骂》中，这部分也接近于塞尚的《圣维克多山》的空间压缩效果。

排水沟(The Drain), 杰夫·沃尔, 1989

梅溪桥(The bridge of maincy), 塞尚, 1879

有意思的是，像杰夫·沃尔对现代绘画的重建之心一样，塞尚拥有“重画普桑”回归古典约制的理想，马奈《草地上的午餐》也效仿了威尼斯画派乔尔乔涅（Giorgione）的《田园合奏》。艺术史中从来不乏仿效前人的例子，正是在这种学习、提取、借鉴、再造中，艺术在不断地进步发展。

谩骂(Diatribe), 杰夫·沃尔, 1985

另外，“尺寸”的讨论是有关杰夫·沃尔的文章里频繁提及的，这也是他的作品最显著的特点之一。真人比例大小的照片，除了带来放大的丰富细节和真实冲击感之外，实则也是对19世纪大尺寸的历史绘画传统的挑战。在杰夫·沃尔以前，摄影照片的展出一般不大，在博物馆展出的位置也不好，通常是边缘展区甚至地下室，那时摄影尚处于一种以实用的新闻纪实功能为主，而在艺术中较不被重视的尴尬境况。为什么摄影不能像绘画般恢弘和重要呢？特别是在技术发展的现在，摄影改变了人的观看方式，杰夫·沃尔认为这就是“作为艺术形式的摄影的经典性表白”。他的创作的确为摄影获得了和绘画相等的艺术地位。

杰夫·沃尔更聪明的地方在于运用了现代商品社会中常见的灯光广告牌作为展出形式。一方面他灵敏地捕获了现代消费者（观众）的观看心理，另一方面他是在寻找摄影同于绘画持久性（permanence）的可能 [7] 。他认为绘画之所以是永恒的，在物理上很大程度是因为油画颜料自内向外发光（luminous）的特质。1977年，杰夫·沃尔和家人前往西班牙旅行。在马德里看完普拉多（Prado）的收藏展后，受到很大触动，委拉斯凯支（Velázquez）、戈雅（Goya）、提香（Titian）的画久久留在他脑海中。后来在巴塞罗那路过公交车站，一个广告灯箱吸引了杰夫·沃尔的注意，他认为自己找到了连接现代图像和古老艺术，实现一种持久性的可能。

灯箱把一定粗俗、粗糙的特质，和轻微的不文明的气氛带入到高雅的绘画中。[8]

杰夫·沃尔敏锐地抓住了这个时代短暂易逝中的特征，竭力寻找一种都市生活的永恒美，同时不忽视其中最细微最新近的变化。这在波德莱尔的《现代生活的画家》对“现代性”的描述中都能找到一一对应。[9] 同时，杰夫·沃尔作品中常流露的萎靡和残酷，让我们注意到波德莱尔现代性的双重性——任何真正的现代性同时是对现代化的抵抗。这在波德莱尔的《恶之花》中有更多触及，他期望的艺术常常表现在其对立面的消极之美中。“现代性中的粗糙垃圾”，“潜藏在文明社会中的野性”……这些波德莱尔的现代观在杰夫·沃尔精心制作的“美丽”画面之下释放不安。他在19世纪现代绘画的结构中嵌入自己对现实的观察和思考，揉合波德莱尔的现代美学，建构当代生活的景观，从而唤起了一段艺术史中风景的选择。

弯曲的小径 (The Crooked Path), 杰夫·沃尔, 1991

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注释：

[1] Interview by David Shapiro, Museo Magazine, 1999

[2]Jeff Wall Photographs, National Gallery of Victoria

[3] Jeff Wall回顾展视频访谈, 旧金山现代艺术馆(SFMOMA), 2007 (1416教室翻译)

[4]《摄影之后的摄影》，邱志杰，中国人民大学出版社，2005

[5]《现代性的五个悖论》，[法]安托瓦纳·贡巴尼翁著，许均译，商务印书局

[6]Jeff Wall, Arielle Pelenc, Phaidon, 2005

[7] Jeff Wall-The Luminist, Arthur Lubow , The New York Times, 2007 （原文：“I was always interested in permanence,” he says. “It’s really important to me that art gets old.”）

[8] 出处同上

[9] “[……]从诗歌中抽离出蕴含于其所处历史背景的时尚，从短暂中提炼出永恒。[……] “现代性，是短暂的、飞逝的、偶然的；它构成艺术的一半，艺术的另一半则是永恒的、稳定的。[……]简言之，为了使所有形式的现代性值得成为古物，必须把人类生命无意中注入其中的神秘美提炼出来。”选自《现代生活的画家》，[法]波德莱尔著，胡晓凯译，企鹅图书，中国对外翻译出版

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