Wolfgang Tillmans in conversation with Beatrix Ruf in Wolfgang Tillmans, Neue Welt, Taschen, 2012: Berlin and London


翻譯:楊雲鬯


BR 你把這本書以及新的一系列作品命名爲《新世界》[i]。這個題目讓人想起Albert

Renger-Patzsch在1928年所著的圖冊《世界是美的》[ii]。在那一部著作裡,他用了100張照片把世界描述與主題之中,像是植物、人、景觀、建築、機械、以及工業產品。你的這一書名也讓我想起了Peter Fichli和David Weiss在2002年出版的《可見的世界》[iii]。在這本書中,他們重新造訪了每一處已被人們參觀了數百次的風光勝地以及每一處被人們憧憬著的並被神化化的地點,並再一次爲這些地方製作旅遊觀光和明信片式的影像作品。

你的項目是怎麼樣的?一個人該如何了解今日之世界?


WT 最近,一個朋友把我的工作室稱為“當代的實驗室”。當下的情況是怎麼樣的?從最一開始,我的關注點就是在一個整體的層面來對這個問題進行回答。在這一過程中,我不斷地意識到,我只能夠以被我選中的主題以及在這個世界中意義的碎片爲基礎,來進行我的工作。比如說,認真研究日報的單版可以讓妳獲得驚人的關於這個世界的信息量。這一行為提出了一個問題:信息究竟是如何被處理的?在今天,信息的密度高得難以置信。因此,實際上只有碎片才可以被處理。我們也許獲得了比以往任何時候都要多的絕對知識(Absolute
Knowledge),但一切都已經成為了碎片——就像硬盤中的“碎片”文件一樣。整體觀或完整性已經不復存在。直到現在,我仍然總能在私人及公眾的某些切面上找到這種完整性,而且我同時也對我自己居住的環境保持密切的聯繫。儘管與這一原則相左的,外國的和異域的例外總是存在的。當然了,我的作品還是以與我在某些方面相關聯的人或事物的參與最為主要,或者與探討圖像、物質以及裝置的藝術內涵有所相關。基本而言,對於一塊布的一個皺摺或是一個連续平面的一個凹痕的研究已經足以爲一幅圖像背后的整體定位。這所有一切都關乎凝視(Gaze),一種開放的,不焦慮的凝視。


BR 這麼說你一直在廣泛地處理著關於媒介、抽象物,以及表現手法的問題。


WT 過去十年以來,更應該說,我一直以內省的態度周旋於抽象的、對於媒介俱有自反意義的圖像之間,正如那些在Blushes,
paper drop
Lighter中的影像一樣。在那段時間裡,我也繼續用照相機拍攝照片。但是唯獨現在,幾年的工作室的實踐讓我對於已然發展了的外部世界有了一種真正全新的、藝術上的興趣。這些(以往的)抽象作品也是對於存在于世的事物的一種反映,但它們在大多數情況下都只需要面對紙張和抽象的排列組合。這就是為甚麼,在上一個十年的末尾,我開始詢問自己,如果我與自己的因循守舊路線保持一段距離對世界重新進行觀察,這個世界究竟會呈現出怎樣一種外在表現呢?從這個意義出發,我坐立不安,充滿好奇。我問我自己,為甚麼我不應該像一個旅人一樣去旅行?我想知道:從我開始爲這個世界生產影像,到二十年後,它會呈現出一個什麼模樣?對於世界,我會否有一種“新”的視角?另外,“新”在某種程度上表達了一種外擴的技術可能性。近年來,政治與經濟的巨變,以及技術上的進步,已經讓這個世界的外觀產生了極大的變化。


BR 你原本也可以說:這世界的改如此巨大,以至於讓它竟可在我的左近即時展現它自己。我們在《新世界》的肖像中無疑也看到了“老朋友們”(指Tillmans常用的拍攝對象)。


WT 這就是我為甚麼同時在倫敦、紐約和柏林拍照。並且,我的“老朋友們”所在的世界也不斷變化,但這些變化並不複雜,只是多了一些極爲奇妙的東西,比如手機和家用閉路電視。


BR 你不斷地提及微觀——宏觀間的聯繫。而這種聯繫是在一個以數字化分辨率爲特徵的高分辨率圖片世界裡你的再發明。在你生產了這些基於工作室的自省空間下誕生的抽象世界以後,全新的數碼科技是否啓發了你去旅行拍照呢?


WT 兩者之間並沒有直接的聯繫。擴展視野的願望首先出現了。我在第一次旅行以前買下了這台數碼相機。那是2009年的事了,當時正值上海的日全食。我總是有意識地剝奪了自己對於中國的偏好[iv],但日全食是不一樣的。那就是我的中國時刻。在我回國的途中,我在不同的亞洲國家旅行。在這一次旅途中,我既拍攝非數碼的照片,也拍攝數碼照片。順帶一提的是,這本書裡的照片,有一部分也是非數碼照片的印刷版。

數碼照片並非優於非數碼照片。它們只是不相同罷了。對於我而言,重要的是通過一種現代的媒介觀看這個“新世界”,這只需要一台簡簡單單的、好的反射式相機而已。我所選擇的相機花掉了我2000歐元,而不是15000歐元。我的媒介為我提供高質量的作品,又不至於爲這個世界設置“特殊效果”,這對於我來說很重要。我總是在某些技術可被推廣使用的時候覺得它們很有趣,因為這同時是它們最俱有潛力爲普羅大眾的一般性詞彙所接受的時候。


BR 對於數碼影像細緻入微的觀察與我們日常的觀看經驗已無關聯,除非某人有意識地將自己的視角聚集在一種極端的觀看方式中。在你的新照片裡,觀眾持續地遭遇這種極端的、具有感知意義的像素密度(density)。比如說,在名為《瀑布》(Iguazu, 2010)的照片中,就連最微小的霧狀水花也能因其令人乍舌的分辨率而使人驚訝不已,或者說,這是一個微觀結構轉變為大畫幅圖像的時刻。


WT自從我換了數碼相機後,這個問題便讓我前所未有地沉溺其中。數碼相機賦予了照片近乎無盡的信息密度(information density)。當一張照片被放大到兩米長時,它展示出了它所有的細節。而即便如此,觀眾也不會看到像素點本身!我必須從頭開始學習如何拍照了。35mm的膠片事實上對於我而言是足夠的,因為它很好地契合了我的肉眼所見。大畫幅照片自然是讓人印象深刻的,但它們並不常給我帶來感動,因為它們的銳度已達到了非人的地步。目前,我處於這樣一種狀態下:我正在使用一台可以獲得與大畫幅相機相當的銳度的相機。但與此同時,這一增強的銳度同時以其濃度的方面讓我驚詫不已,因為這世界的所有事物在同一時間都成了“高清”的。這一增強的銳度讓我感覺就相當於一種新的感知一般,並且由於我要不然就把這台新相機當成老相機一樣在用——不用三腳架,等等——因此原本的視角仍然是維持不變的。

我發現,在一個已經被過度描繪的世界中,恰恰運用這些新的技術來創造照片是一件異常具有挑戰性的事情。雖然如此,我常常怀揣著自己的疑問與思考:這是一種怎樣的隨機性和完全的無價值感呢?


BR 數字化世界的紀錄不論在物理上還是精神上都仍然無法被把握,這對於一件檔案的令人不安的模式亦然同理。數碼照片是否改變了你拍照的方式呢?


WT 我花了一年時間來忽略相機背後的小屏幕上的所有反饋信息,它們詳盡地解釋了當時被拍下了什麼。對於我而言,攝影是被攝物及拍攝者之間的對話——不論它最終呈現出什麼,它是一種投射、一個希望、以及一種假設。用膠片相機的時候,這種對話往往在幾天後才被呈現出來。在取景框裡,你能看到你拍下了什麼,但是這一塑造了攝影的魔力及心理狀態的“轉譯”過程並不只俱有光力學意義。攝影同時是被人的精神所挾持的對象。在過去,這一觀點有它的一席之地。然而到了今天,你在按下快門的半秒鐘後已然在相機的顯示屏裡看到了你所拍攝的影像。于我,一種熟稔的攝影方法就此遇到了一個巨大的干擾。我必須學著去忽略它。用膠帶把顯示屏層層包裹住並不是解決方法,因為這也只是掩耳盜鈴罷了/也為我提供了通往重要的控制的切入點(結合下文,他大概想說這不是根本解決方法,因為問題事實還存在,這只是一種掩耳盜鈴的做法)。對於照片更為深刻的評價不久後在電腦上被完成了。這是我從來不再接觸拍完以後的照片的其中一個基本原因。我相信照片的魔力,它存在於照片被拍下的一瞬間以及影像發生的過程中。人們應當要去信任我的圖片們。儘管數量龐大的後期製作方法的可能性,但作為我個人的原則,我從來不刪減、加強、或柔化任何細節。在那些少之又少的我做出篡改的特例中,我的介入是顯而易見的,並且常常富有幽默的意味。


BR 那麼可以這麼說嗎:你仍然在用相同的理念及手段來爲圖片做出決斷。


WT 正是如此。“轉譯”發生在幾個星期或幾個月以後。我並沒有從即時成像的可能性中得到好處。我總是覺得圖像需要時間來變“成熟”。當然,這並不是真實發生的事實,因為它們不會真的有所改變。但是你與離拍下這張照片的那一刻越是保持距離,你就越能夠將自己從你當時的希冀與願望中剝離開來。


BR 正如你早期的、類似Renger-Patzsch[v]的作品一樣,龐大的主題性群組也貫穿於《新世界》中:人、社會群體、自然的形構、植物、運輸的節點如機場、購物中心、動物、不同的交通方式、技術、以及科學。你是如何看待這些主題性群組的?當圖片被相互並置時,你又看到了什麼的發生呢?


WT 我並不關心完整性或概念上的準則。我可以在看完熱門景點及地標的第二天就到一個完全陌生或平庸的地方,也許是某個我遊蕩其中的小鎮,由於我父母的一個朋友住在那,可以給我提供幾天的住宿。我的旅行缺乏系統性。它更多地與搜尋可能存在的輕快路徑有關:那裡有些什麼呢?有什麼東西能夠與那處產生關聯呢?與達爾文在北澳大利亞的情況相似,這就是我來到一個默默無聞的地方的一種狀態。當然,我也不會被極其熱門的景點嚇得落荒而逃,比如伊瓜蘇[vi]瀑布,因為我相信,很多地方之所以熱門,僅僅是因為它們是獨特得。比如說,悉尼歌劇院是一個如此著名的地標建築,以至於人們其實並不需要在現實生活中親眼見到它也能夠知曉它的存在。但它與很多著名照片上的形象並不一樣,並且也與我曾經所想像過它的樣子全然不同。


BR 在你重新造訪這些著名景點時,你沒有一個指導性的概念,也沒有任何民族學或調查性的意圖另外,你說你在這些地方呆的時間都不會太長。


WT 沒錯。短暫卻完全的沉浸對我而言已然足夠。更長的時間僅僅意味著我身體上的在場,無法比到處轉悠、收集印象、取得關聯、打開新視野讓我獲得更多。它淪為物理上的對不同事物的仔細觀看,這種觀看是當場的,並且你需要儘你所能來與它們面對面。這並不是旅遊性質的往返旅程,它們將所謂的異國風情硬生生地框於熟悉的解釋性模式下。相反,這是一種想要去獲得真正新的經歷的嘗試。

短暫的停留可以讓我們在這一過程中得到一種特有的明朗。我們都是這樣的:旅行的第一天感覺像是三天一樣長,第二天像是兩天一樣長,第三天則與一天的長度相當。在此以後,時間歸於正常。

在這樣一種短暫停留的情形中,某個地方的表面性脫穎而出。表面甚至膚淺本身總是讓我興致盎然,因為我們基本上需要從世界的表面來探究事物的真實。Bertolt Brecht曾經引用過一個非常著名的關於一座工廠的外觀的例子。這座工廠的外觀誠然在對於工廠內部正發生著什麼的反映上囿於一個非常局限的程度,但是它就那樣佇立於世,它的外觀,也就是一種現實。並且,有兩張外國工人在迪拜的寒酸宿舍的照片以雙跨頁的形式被呈現出來,這是符合以上所說的這種解讀方式的(worker’s accommodation, 2009)。


BR 那麼在這裡提出的即是一種關於異域風情本身的批判性話語和對異域風情的接受。你是如何處理這個難題的?在今天,旅行並且用影像抓取這個世界意味著什麼呢?


WT 一個更有趣的問題是:“什麼是正常的?[vii]”是誰決定了審美?什麼是研究?什麼是熟悉的,什麼又是異域風情的?圖像從來都是一種人在這世界裡當下經歷的轉錄。理想地看,它們彰顯了用另一種方式去體驗世界的可能性。絕不是世界包含了圖像,圖像就是對世界的轉譯。一幅俱有代表性(representational)的圖像事實上正是在我們眼前創造了一種現實。即便這些在基礎的層面上只是老生常談的問題,它們也同樣需要被時時刻刻印在腦子裡。當然,我意識到了由此而來產生的問題。作為一個享有特權,並在一些與西方世界甚少關聯,在經濟上欠發達地區進行旅行的個體[viii],這甚至曾經一度是我最為關心的問題。雖然都一樣,這些地方是存在的,並且在這些地方居住的人們完全不把它們的存在當成是一種苦難。對於我而言,重要的並不是失去了各自的社會存在的視野——當然,這讓我沒有能夠在這麼短的時間內深深地融入他們的生活,但同時,重要的是,這些短途經歷讓我把自己投入了一系列的問題中。什麼造就了地球的一切,一個人該如何評價及認識它,以及也許,該如何揭示一種整體的觀念?與此相關,一句話在三、四年前閃現於腦海之中:“生活是宇宙的。”我把地球,最重要的是,所有的生物都僅僅看成一種特殊的宇宙條件的構造。這種構造是只屬於這一星球的。我們對人類所提出的臆說倍加關心,認為生活在地球上和地球上的生活是可以被區分開的:“我們生活在地球上”“我們在地球上繁衍”“救救這個星球”並不是正確的表達方式,因為我們本身就是這個星球;我們每個生物都是這些宇宙條件的構成部分,並且正因如此,只有一種宇宙——地理的堆砌性表達。同理,這個觀念在人群、星球、構建和技術的並置中是固有的:任何事物從一個整合的狀態不斷地自我更新和轉型到另外一種整合的狀態。我甚至感覺這在某種程度上而言讓我很舒服。自然,我們應該讓彼此的生活盡可能地充滿愉悅,這也正是我為甚麼相信哲學、政治和其他學問都有所幫助的原因。這所有一切都不是熵和混亂——所以我們渴求一種有秩序的感覺,比如,會追求愛,對麼?


BR 這聽起來像是一種更加高深的智慧,它忽視社會的條件和關係。


WT “生活是宇宙的”這個想法並非絕對的,它並不意味著任何事物都符合自己“更高級”的軌跡,並且沒有人可以改變事物發展的過程。它更像是這麼一些問題:一個人究竟可以知道些什麼?有什麼東西是可以被改變,有什麼是不能被改變的?以我的經驗來說,事物的發生先於其同時發生並且總是在整體的層面無法捉摸。雖說如此,我之所以攝影,是被這樣一個問題所驅使的:能否有這樣一種可能性,人可以通過一個極短的視覺瞬間,獲得與整體性相關的意識和經驗?為了親身參與到這樣一種“經歷世界”的過程中,一個人必須在物理上將他自己置於地球上最為多樣的地方。我與現實的關係,首先,是更加道德的,而非更加技術的,或者說純粹審美的。我用同樣的方式看待攝影和世界,不然的話我就對它親身反應。本質上來說,這與人道主義相關。我意識到,一個人可以很容易地屈從民族學的誘惑,並且在最大程度上頌揚異域風情。但這些照片也是我對於自身經歷的反應,它們並不總是愉悅與讓人熟悉的。以此說來,“生活是宇宙的”這一說法值得在更廣闊的層面被強調。


BR 拍攝陌生人對於你而言究竟意味著什麼?這並不是一個沒有問題的行為。特別是你並不總是在拍攝以前徵得他們的同意。


WT 我認為,在別人無察覺的情況下對他們進行觀察與拍攝是一件可以被接受的事情,一旦攝影師採取了前面說過的那種善解人意的凝視視角。當然,每個人必須做出自己的決定。它可以被看作是有問題的,比如說,人們怎麼樣在非死不可上使用自己的頭像照片來達到吸引他人的目的。我認為,在人們的日常生活中對人們進行非深入觀察式的攝影也能夠在總體層面上對於用一種更加善解人意的視角去理解世界做出貢獻。這絕不是捕獲照片的“贓物”[ix]我明白我此時正徘徊在一條細線的左右,但我總是試著去延續這種自覺。在我感覺到缺少同意或者在不恰當的時間拍下了別人的時候,我會立即刪除照片。這是相機屏幕的好處。但是這種深入生活的流動式的攝影會帶來讓人尷尬的風險,而且任何安全區域自此不復存在,持續地帶出所謂的真相和事實。我對此非常肯定。

經歷生活中的無法預測與走火入魔也是一大樂事。荒誕不經的情境提出問題:身體如何對它們本身做出回應,如何打扮,以此建立一種親密的關係或是保持距離。探討這一問題同樣令人愉悅。所有這一切都是如此讓人無法自拔。我發現在每天的生活中,這種與世界的聯繫方式給我帶來無盡的啟示。



[i]

原文爲德語,譯者註。

[ii]
Ibid.

[iii]
Ibid.

[iv]
原文爲”
I had always deprived myself of the China trend.” 結合後文Tillmans強調了自己的“中國時刻”(moment of China),此處當理解爲他對於中國的看法是特殊的,但他傾向於把這種特殊的情緒與他其他系列的作品“扯平”。譯者註。

[v]
Renger-Patzsch (1897-1966), 德國新即物主義攝影師,最爲著名的作品包括上文提到的Die Welt ist schön (1928,世界是美的)。他的作品強調以極端寫實、直接的手法進行拍攝,著力於表達物的即物性(物的本質、本身),不提倡在照片中表達詩意或情感。譯者註。

[vi]
位於巴西及阿根廷邊界。譯者註。

[vii]
Tillmans在這裡用“正常”這一概念回應“異域風情”的概念。在西方的學術語境中,對於在“異域風情”的“獵奇式”拍照早已廣遭詬病。這一批判性話語在上世紀70年代時引發了西方人類學界關於“表達的危機”(Crisis of Representation)的大討論,並對於西方人對於世界其他地區的人的表達及闡釋的合法性提出了質疑。Tillmans在這裡進一步延續了這一討論。他看似在質疑表達本身,實際上是在叩問一系列更加根本的問題:對這些批判性話語相關的理論本身進行再反思與再批判。譯者注。

[viii]
此處,“俱有特權的個體”(privilidged individual)指來自西方世界的人。相比起一些經濟上的欠發達地區,他們在經濟和物質上更加富裕。在後殖民時代,他們的文化也往往被認為是更為強勢的,儘管這是一個亟待商榷的問題。譯者注。

[ix]
原文為”
This should never be about capturing photographic ‘spoils’”. “spoil”直譯為“贓物”,在此處應理解為可引起因獵奇心態而按下快門的事物。譯者注。

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P.S 此為初稿部分,系訪談節選。訪談後半部分為Tillmans對天文學與攝影之間聯繫之所見,若諸君有興趣,再考慮放出。另外,歡迎各位對於翻譯多提意見,有不少地方自己也甚為不滿,還需要加以修改。圖片來源為Taschen官網:http://www.taschen.com/pages/en/catalogue/photography/all/05771/facts.wolfgang_tillmans_neue_welt.htm

最後,請不要轉載。而且這還是未完成版。