读立研究丨约塞米蒂国家公园的风景再现

作者丨程新皓
编辑丨@MrFay

韦德（Charles Leander Weed）可能是世界上第一个留下约塞米蒂公园照片的摄影师。他在1859年受旅游开发商哈钦斯（Hutchings）的邀请，到约塞米蒂拍摄了照片并随后在旧金山进行了展览。然而，这批照片从美学上乏善可陈，也并未对其后人们对约塞米蒂的观看产生决定性的影响。

▲韦德拍摄的约塞米蒂山谷的照片，可能是人类留下的最早的关于此地的图像。

而稍晚一些进入约塞米蒂拍摄的沃特金斯（Carleton Watkins）的摄影作品则产生了深远的影响，他对约塞米蒂的观看角度及其伴随着的美学观念甚至一直持续影响到下一个世纪拍摄此地的著名摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）。1861年，沃特金斯带着拍摄商业照片的目的来到此地，并拍摄了三十幅22×18英寸的湿版照片和一百幅立体摄影底片，这些照片隔年在纽约的画廊展出，并为作者带来了国际性的声誉。

▲沃特金斯拍摄的约塞米蒂山谷的照片。他大部分照片都采取了低视角的拍摄方式，并寻找具有开阔前景的场景，将约塞米蒂的独特性融进如画美的视觉表现中。

在拍摄中，沃特金斯同样面临着如何表现约塞米蒂的问题。此地的胜景曾引起世人的惊叹，人们甚至将由约塞米蒂引发的崇高感与宗教情感合而为一。但正如上文提到的，崇高感的背后往往伴随着不可控与非确定的状态，而这种状态又隔离了观看者与风景，而这也让前者无法产生一种亲近感。由此，为了使得约塞米蒂成为一种可进入的风景，进而作为照片成为可被购买的对象，沃特金斯需要对他眼前的风景进行处理：沃特金斯需要在保持此地特点与惊奇感的前提下，将观看的视角与既有的美学模式相结合，从而让惊奇之物变得稳定，自然的伟力变得驯服，而约塞米蒂的风景本身也由此转变为可被进入的、旅行者的目的地。

在笔者看来，沃特金斯对这个问题的处理非常巧妙。在绝大多数照片中，他都采取了低视角的拍摄方式，并寻找那些具有开阔前景的地域，如平静的水面或者草甸，而巨大的花岗岩壁和壮观的瀑布则在这种逐渐延伸的视线中呈现出来，从而释放了观看者的视觉压力。事实上，这种处理正来自于18世纪英国风景画中“如画美”的传统。“如画美”这一观念的诞生本来就是与英国乃至欧陆国家上流社会的“大旅行”（Grand Tour）传统有极为密切的关联，因而必然会从旅行者的角度上出发考虑风景的可进入和可控制的问题。不过略有讽刺意味的是，沃特金斯本人却认为自己并没有在构筑某种理想化的风景，而是直接拍摄下自然的对象；当时的评论家对他的赞美也并不是认为他使用了已经存在的风景的传统，而是用摄影的方式证实了这些传统。

▲沃特金斯的照片与“如画美”传统的英国风景绘画（理查德·威尔逊）的对比。

如果将沃特金斯的照片与出自他同时代的画家如阿尔伯特·比斯塔特（Albert Bierstadt）、托马斯·希尔（Thomas Hill）和托马斯·莫兰（Thomas Moran）之手、以约塞米蒂为对象创作的画作做个比较的话，似乎可以进一步印证沃特金斯式的镜头视角与如画美这一传统的源流关系——这些稍晚进入约塞米蒂的画家在景别的选择、取舍乃至取景地点上均与沃特金斯的实践有着很大的相似性，甚至可以说是雷同。即使我们无法由此断言，认为沃特金斯的拍摄决定了在他之后的艺术家对约塞米蒂的观看，但至少我们可以说，从对风景的裁切与观看视角上而言，这一代艺术家实际上在共享着同一套美学观念，或者说他们在类似的策略下再现着约塞米蒂。

▲沃特金斯拍摄的照片与同时代画家比斯塔特（上）、希尔（下）画作的对比。可以看出这些画家都采取了与沃特金斯类似的角度。

然而，如果仔细比较沃特金斯的照片和他同时代画家画作中那些构成了约塞米蒂风景的元素，以及这两者分别在各自的画面中制造的氛围，却又不难发现他们之间的根本差异。沃特金斯在他的照片中通过拍摄时间的选取和后期制作，刻意回避了那些具有明显瞬间感的场景。在他的绝大部分照片中都有着干净开阔的天空，而基本没有遮挡主体的云雾，纯净干燥的空气使得从最近至最远处的景物细节都能被一览无余。在光线的选择上，这些照片大多使用了顺光或是散射光，这样的光照使得场景中的各个元素被几乎无差别的照亮，而回避了戏剧性的明暗对比。这样的处理手法让沃特金斯的照片呈现出均匀的浅棕色调子，在抹去照片中的时间性的同时，赋予风景一种无时性的永恒观感。此时，让我们重新回想那些面对约塞米蒂时的感叹：造物之初，亘古不变，伊甸园。在借由如画美学的观念形塑了约塞米蒂的风景之后，沃特金斯又以这种剥离时间的形式将另一种惊奇赋予了这片风景。

与沃特金斯同时代的画家们却试图再现处在两种惊奇感以外的第三种惊奇感。希尔，莫兰，特别是比斯塔特，在与沃特金斯类似视角的基础上，选择了全然不同的光线并由此构筑出全然不同的气氛。他们几乎都选择了极端的光照条件。在比斯塔特低视角描绘约塞米蒂山谷的画作中，有接近半数选择了逆光的场景。这些正在升起或者落下的阳光将所有物体凝刻在极端的明暗之中，并勾勒出戏剧性的金边。这种光照效果和气氛让我们能够直接追溯到罗萨的绘画。曾被如画美学规训之下的风景模式限制住的自然之力在这种处理之下汹涌而出，它们在翻滚的云层、峭立的山岩和反光的水面上显示着自己的力量，显示着自己作为不确定瞬间的惊人力量。此外，在另一些不那么极端的场景中，由瞬间而带来的不确定感与惊奇感也是无所不在的：遮蔽山体的云雾，阳光穿透云雾而在地面留下的不均匀的光斑，蒸汽氤氲的大气和由此散射的光线，甚至是在夜色中月色与火光形成的戏剧性的光线对比，这让我们想起十七世纪初期意大利画家埃尔舍默（Adam Elsheimer）的类似画作。

▲比斯塔特关于约塞米蒂的画作。在他和同时代美国画家的这些作品中，虽然从构图上选取了与沃特金斯类似的角度，但却从对光线和气氛的把握上走向了沃特金斯的反面。

▲埃尔舍默：flight into egypt，1609

事实上，在沃特金斯的照片与希尔描绘同一场景的画作的对比中，两者的不同是十分明确的。在此，本是瞬间生成的照片脱离了时间性的束缚而转向了某种无时性，而并非瞬间完成的画作却又分明指向了某个戏剧性的瞬间。如果仅仅考察以约塞米蒂为对象的照片，这种类似的瞬间感处理在接近一百年后，才在安塞尔·亚当斯的照片中出现。

▲沃特金斯的照片（上）、希尔的画作（中）和亚当斯的照片（下）的对比。可以看出沃特金斯在回避照片中的时间感，而希尔则在强调画作中的特定瞬间，与希尔类似的处理也出现在亚当斯的照片中。

在19世纪后期拍摄约塞米蒂的摄影师中，乔治· 菲斯克（George Fiske）与爱德华·迈布里奇（Eadweard Muybridge）进行了与沃特金斯不一样的实践。如果说沃特金斯是以如画美的形式将不确定性从风景中排除，再以抹掉时间性的方式赋予风景以另一种惊奇的话，那么菲斯克与迈布里奇则是在某种程度上直面了约塞米蒂原有的惊奇，甚至是通过特殊的拍摄、取景方法将这种惊奇做修辞化的处理。

菲斯克在1879年和他的妻子搬至约塞米蒂居住，直到他1918年自杀前都没有离开。在这数十年间，他拍摄了大量关于约塞米蒂的照片。可惜的是，绝大多数照片在两次火灾中损失殆尽。但在他保留下来的照片中，我们仍然能够看到菲斯克对约塞米蒂的别样观看。他最有名的照片莫过于那一系列将人物置于崖顶凸起的石梁边缘的竖幅照片——这个角度在之后成为了游客在约塞米蒂留影的“经典”角度。在这一系列照片中，菲斯克制造了风景的体量与人物的肉身之间的反差。在仅仅占据画面一角的人物反衬下，山崖和延伸着的群峰的体量被一览无余。这种通过有意的画面布置对比将约塞米蒂风景中多少存在着的不稳定性和危险性进一步放大了——画面中的人似乎随时都有可能坠入万丈深渊。

▲菲斯克拍摄的约塞米蒂照片。他将人物放置在山崖凸出的石块边缘，刻意制造出人物与风景体量的对比，并将这种反差置于不稳定的危险之中。

迈布里奇在他的实践中也选择了对自然的直面，或者更为准确的说，他同样选择了策略性地制造画面，使得景物自身在这些画面中伴随着某种鲜活的惊奇出现，而非被约束进曾经存在的视觉模式之中。与如画美的全景不同，迈布里奇在取景中进行了更为大胆的切割，甚至使得这些风景的实际地点都变得难以辨认。然而，正是这种策略赋予了风景自身的独立性——它不再需要依赖于既有的认知和对前人观看的确认，而只需要关注这些景物在画面中的构成与由此突显出来的细节。这些不明之景在迈布里奇的镜头中被进一步处理：他照片往往都有微小的倾斜，由此给风景带来轻微的不稳定感和失重感。在很多场景中，远处的景致都处在轻雾薄霭的笼罩之下，不管是否有意为之，这种效果又进一步渲染了画面中风景的不确定性和危险的气氛。

在迈布里奇的立体照片中，上述的特点更加突出。他甚至都不再着眼于那些具有纵深的，能被称之为风景的图像，而是去拍摄那些可以直接给人们带来视觉惊奇感的对象：卡在巨岩裂隙中的石块。崩塌的花岗岩碎屑，水花四溅的瀑布激流，巨型红杉盘曲的树根……在这些片段中，眼前之景成为了完全之物，它不再需要借助自身与环境的关系成为某种整体中的组成，而是因着艺术家的直接凝视而被突显于前，成为某种（实际上仍然是被观看所建构的）自身显现的对象。