读立批评丨浅析当代摄影对绘画的挪用

撰文/胡昊（MrFay）

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　　自摄影术诞生以来，摄影与绘画两个媒介就纠葛不清、摩擦不断。据说英国画家透纳在第一次看到利用达盖尔法制作的照片时曾大惊失色，直言艺术的末日已经到来，法国诗人夏尔·波德莱尔也在《1859年的沙龙：现代公众与摄影》一文中怒斥摄影“糟蹋了绘画艺术”[ 波德莱尔，郭宏安译，波德莱尔美学论文选，北京：人民文学出版社，1987年，第397-398页]，而英国作家萧伯纳在伦敦一个展览上看到自己的肖像照时则感叹，最好的绘画也比不过照片，摄影已经彻底击败了绘画。透过这些充斥于摄影术诞生初期的评论，我们足以想见当时艺术界对于摄影带来的冲击的焦虑。不过，在这场摄影与绘画的角力之中，至少在初期，实际的主动权却不在摄影的手中。拥有四五百年历史的油画及其追随者牢牢掌控着艺术界的话语权，以至于在早期，大部分有艺术追求的摄影家都不得不以极低的姿态向绘画靠拢，开始了画意摄影的实践，来谋求摄影在艺术中的合法地位。尽管这一尴尬的处境早在二十世纪初期就得到了极大改善，但两者的竞争格局却远不是以某一方的衰竭或是另一方的完胜而告终了，相反，二者持续的交汇、融通让彼此都拥有了崭新的面貌。这其中，摄影对绘画的挪用就是这种交融的大背景下在当代的艺术实践中十分重要的一种创作手法。

夏尔·波德莱尔（1862）

　　艺术创作中，特别是当代语境下的挪用（appropriation）不是对已有对象的“复制”、“抄袭”，而是一种“积极的重读、重写和建构”[ 顾鸿飞，后现代语境下摄影的挪用策略，硕士学位论文，上海师范大学人文与传播学院，2009年，第12页]。因此，摄影家对绘画的挪用也绝不是以摄影的方法将绘画名作中的场景复制一遍就能了事的。对于大多数不成熟的摄影家来说，重点却恰恰在此，此外，以摄影的方法照搬一副名垂艺术史的绘画杰作大多是浩大工程，沉溺于此，乃至成为大芬村名画生产车间的摄影帮工几乎是他们在所难免的。因此，正如邱志杰在此前一篇名为《十大学生腔》的文章中提到的，《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》以及《仕女图》等中国画名作被“糟蹋”的次数多到数不清。然而实际上，挪用的重点根本就不在于挪用手法本身，也不在于在挪用过程中采用的数码后期技术或者其他工艺有多么精细，而在于摄影家为什么要“挪用”，或者说此番“挪用”是否有它的必然性，以及，“挪用”是否展现出了有关艺术的新问题或者解决老问题的新方案。上述问题听起来事小，却是艺术家面临的十分棘手，甚至纵观其职业生涯都难以逾越的难题。对此，就连几百年前的达·芬奇都曾“发牢骚”说，他的前人已经拿走了全部有用的、需要的题目，自己只能捡些别人挑剩下的货色，更遑论经受了现代主义时期艺术创作的熵增洗礼的当代了。遗憾的是，许多从事艺术创作和艺术写作似乎并未意识到这一点，于是，每隔一段时间我们就看到诸如《雅典学院》、《蒙娜丽莎》这样众人皆知的名画又被拿出来挪用成了照片，却鲜有人真正站出来告诉公众这些作品究竟好在哪里，而国内的艺术写作者却仍在着迷于花费大量笔墨来叙述加拿大摄影家杰夫·沃尔挪用日本浮世绘画家葛饰北斋的《骏州江尻》的那幅《突来一阵风》画面的天空中纷飞的纸片究竟花费了多少时间用了多少原始素材，着实令人倍感无奈。

　　不过尽管如此，当代摄影实践中对绘画的挪用也不乏成功之作，而这些作品无一不是对上述问题做出了很好的、富于个性的回答。最为国内摄影人所熟悉的大概是王庆松的巨幅作品《老栗夜宴图》，虽然摄影家也挪用了《韩熙载夜宴图》，但显然与其他粗制滥造的作品不同。《老栗夜宴图》早已超越了单纯的戏仿，也与中国当代艺术公式般存在的政治波普风格毫不相干，王庆松的《老栗夜宴图》以当代的布景继承了顾闳中的《韩熙载夜宴图》对纵情声色之生活的那种全景式的描绘手法，但这幅作品的神来之笔却在于王庆松扮演的偷窥者的角色，这一在《韩熙载夜宴图》中并不存在的人物将《老栗夜宴图》带到了新的高度，使其成为一次对古典画作的绝佳重写。

　　不过，在世界范围内的类似艺术实践中，最为著名的还应该属杰夫·沃尔和他的作品。拥有艺术史博士学位的沃尔在其摄影创作中通常都与绘画，特别是19世纪的绘画保持对话的关系。值得一提的是，熟悉沃尔作品的人都知道，尽管他会挪用绘画的场景，但他本人的作品却与绘画原作并不相像，比如包括德·迪弗、迈克尔·纽曼等知名评论家、学者在内的研究者都提到的沃尔1979年的作品《女人画像》（Picture for Woman）与马奈的《女神游乐场的酒吧间》之间的关联，他们结合福柯的研究[ 参见，米歇尔·福柯，谢强马月译，马奈的绘画，长沙：湖南教育出版社，2009年]对镜子与图像的再现问题展开了详尽的分析，这当然可谓是沃尔对这一对绘画元问题之再探索的尝试，但我们却不难发现《女人画像》中的女模特和艺术家本人的位置却与马奈的画作相差很大。实际上，沃尔没有通过后期制作像马奈的画作一样改变画面的透视关系，并刻意让画面中的男性角色的眼神带着《女神游乐场的酒吧间》中吧台外面那个绅士一样神秘感，相反，他在看似简单的工作室场景中重新布置了女模特、自己和照相机的关系，这反倒让《女人画像》更像是小霍尔拜因的名作《大使》，作为机器的照相机的位置被凸显出来，从而更新了作品的主题，将现代性与机器的议题讨论纳入到了作品中，不可谓不巧。再如他1989年创作的《逮捕》（The Arrest），则挪用了卡拉瓦乔的《圣多马的怀疑》，这两幅作品从主题到人物的排布似乎都没有相像之处，而这也是沃尔高明的地方，因为他挪用的是一个细节——在《圣多马的怀疑》中那只几乎要戳进耶稣基督腹部伤口的手的姿势。这只试探的手毫无疑问的透露出圣多马对耶稣基督的怀疑。可以说，这并不是一直卡拉瓦乔随意画出来的手，它是一种类似于母题（motif）的存在，正如阿甘本在《关于姿势的笔记》中透露出来的，姿势所蕴含的是一部西方的文化史。因此，《逮捕》中站在嫌疑人左侧的警察，他手的姿势就凭借这一出人意料的挪用变得富于深意，也让《逮捕》没有成为那种随处可见的带有社会议题的摆拍肖像。